Un principito para los Andes y un taxi para el futuro de las montañas
El 10 de octubre de 2020, en la página de facebook de El Sinche Noticias, de Huancavelica, Perú, se publica un video en el que se ve a unas cincuenta personas jalando de sogas en un terreno con alt pendiente. Se oye el grito ensordecedor de esa gente que se raspa las manos jalando, tirando y jalando de nuevo. Al ritmo del esfuerzo se desprenden ecos del valle perdido de una sierra que tanto le ha sufrido al Sendero Luminoso y al terrorismo estatal, como si de siglos de voces sometidas al poder limeño se tratara.
Aparece de la nada el motivo de tanta pujanza. Es la viva imagen de esa modernidad arrolladora que hace con el paisaje lo que quiere y deshace lo que necesita. Las cuerdas jalan los restos de un camión de alto tonelaje que se ha embarrancado. Se tensan alrededor de un objeto cargado de fatalidad. Jalan los desechos de la modernidad, los sueños perdidos de una zona no considerada por los gobiernos peruanos. Al ritmo musical de los jadeos, el bólido va trepando de retro el cerro, como regresando en el tiempo. Como volviendo al incario, se escuchan las voces en quechua de apoyo, los gritos de una colectividad corporal.
Subir la montaña, así de heroicamente, es tan parecida a la imagen de Fitzcarraldo, a quien siempre regreso1, y a la obra cinematográfica de Herzog, incansable pugilista de lo natural. Embarcado e un round eterno con la naturaleza y sus inclemencias, con el paisaje y su gobierno sin fin. La poética de este video amateur está en esa transacción espacio-temporal, regresar el camión a la ruta e regresarlo a su origen, tal vez su lugar original en el tiempo y en la narrativa oficial del progreso. O tal vez solo constituya un estanco en el tiempo.
Ese preámbulo es suficiente para pensar en un tiempo contemporáneo, no cronológico, en el que imagino a José Ballivián y el siguiente relato, recogido de anónimas crónicas inéditas.
Estancado en el tiempo lo encuentran a José Ballivián uno de esos días abrumadores en los que no se podía saber si era el José videasta o el José dibujante habitado en las páginas de un libro.
(Dice que)
Un día, cuenta la anécdota, estancados en el tiempo nos encontramos. Y ahí, en esos segundos-minutos (¿o minutos-segundos?), un sombrero de chola se hace montaña, se funde con el cielo, con el paisaje, y solo por unos segundos (¿o eran minutos, o eran horas?), el tejido que hace al sombrero, en esos primeros senderos que Procesión nos hace andar, ahí, congelados, se deshilacha. Y ahí no encontramos, de nuevo, no con José, pero sí con su mirada aguda sobre los temas que lo comprometen.
Procesión (2015) abre con la imagen de una chola que observa el paisaje y luego depone su sombrero tradicional y lo cambia por una gorra Nike. Acto seguido comienza a empujar un tax Toyota Corolla, sobre el que descansa un personaje masculino con el torso desnudo. El auto se va desplazando con la imagen de fondo de la Cordillera Real, hasta desaparecer en el extremo derecho de la pantalla.
En una serie de nuevos dibujos y objetos, el sombrero de chola intervenido, retocado y deformad de Ballivián entabla un diálogo en torno a la construcción contemporánea de la nación boliviana aborda sus conflictos y complejidades, resultado del choque de las corrientes globalizadas desde el norte o en resistencia desde el sur local. Amalgamas tan profundas como la Pachamama y lo socavones de Interior mina, pero también tan actuales como los malls abiertos recientemente en pleno centro de El Alto.
La complejidad de la cultura popular es una construcción inexplicable de un mundo global, con Nike, Coca Cola y Mickey Mouse como posibles embajadorxs, perseguida por imágenes de nación que, como en la obra de Alcides Arguedas, contemplaban lo indígena en términos de pasividad y sometimiento. Esta idea se complejiza con la noción de que lo indígena debía permanecer distante y alejado de las ciudades, algo que en la actualidad se refuta con la migración proveniente del interior del país que se amalgama con la ciudad contemporánea y glocal, y que queda de manifiesto en Compañía, de Hilari. Como paralelo, en su obra, Ballivián explora este contacto profundamente mezclado de identidades en apariencia contrarias.
El video parece apuntar al deseo de intercambiar roles no en términos de género, sino entre el cuerpo humano y el de un objeto inanimado que se mueve, como las dunas de Alÿs en Lima, poco a poco, como si el tiempo mismo, mediante el esfuerzo físico, se pudiera descongelar. El sombrero borsalino típico de la chola paceña, herencia foránea mestizada, abigarrada, mescolanza llena de grises e historias de superación, frustración y progreso, esintercambiado por una gorra Nike, tesoro “infame” de la Bolivia glocal, constituida desde los años noventa neoliberales y profundizada con la bonanza de la segunda década del siglo XXI. Empero, es una Bolivia pensada desde el pasado. En esta escena nadie quiere el lugar que se le ha dado, ni siquiera el paisaje. Todxs se rebelan al mandato que les da la sociedad tradicional: el hombre no es fuerte y es el objeto objetivado, la wonder woman chola se carga con el automóvil que, queriendo cobrar vida y escapar de la escena, termina convirtiéndose en el centro de la imagen, que rebelada de sí misma, le pide a Ballivián: “Yo quiero mi autonomía, yo me rebelo, yo reniego del arte”. En la escena no hay cuerpos contento con sus “mandatos”: ni el de la mujer empujando, ni el del taxi empujado, ni el del hombre sobre el objeto inmóvil, ni siquiera el de las montañas, asignado por la mirada humana. Incluso las montañas buscan una rebelión a los mandatos que la imagen les ha conferido. En el video todos aparece dislocados. El taxi, como la roca de Sísifo, es empujado y pareciera que va a serlo por una Eternidad en los Andes2. Como si arrastrando ese automóvil inmóvil (el motor sin funcionar), lo estático del sujeto masculino y del objeto-taxi pudieran revertirse.
Warawar Wawa (en aymara, “hijo de las estrellas”) es el título de un foto-libro, un trabajo de traducción al aymara y un proyecto de arte de River Claure que parte de la fotografía para re-componer e interpretar El Principito, de Saint-Exupéry, relocalizado en el altiplano. En su secuencia, las imágenes del libro conectan diferentes construcciones y personajes que emanan del texto con dibujos originales de yatiris3, waka wakas4, tantawawas5, aparapitas6 y otrxs viejxs caminantes de los paisajes andinos. La obra se permite así reconstruir muchas cosas al mismo tiempo, y lo ch’ixi7 da lugar a un desarme de cualidades: al desligar el paisaje natural y cultural de las expectativas de consumo que las industrias del turismo y del patrimonio cultural le han impuesto como sitio estático en términos conceptuales y como signo de estándares perceptivos, se habilita un paisaje en la alteridad de sus propias consignas, lo que permite que, entre grietas e intersticios, permeen otros contenidos y personajes.
Tres imágenes del libro me llaman profundamente la atención. La primera es una tantawawa en forma de avión, quebrada y fotografiada sobre el Salar de Uyuni. La segunda es una foto de un viejo camión parcialmente cubierto por un tejido hecho de yutes de mercado. La última es una versión fotográfica del célebre cuadro barroco de la Virgen Cerro en medio del altiplano.
La tantawawa en forma de avión es por un lado una referencia directa al avión encallado en las dunas de arena del desierto que transportaba al piloto de guerra Saint-Exupéry. En la imagen de Claure, el avión es de pan horneado y yace sobre uno de los yacimientos de litio más importantes del planeta. La promesa gubernamental de extraer ese litio, sin embargo, aparece truncada, el horneado se rompe al caer al suelo. Es una referencia, además, a la tantawawa como bendición a lxs muertxs, a lo que se ha extinguido y se quiere hacer regresar. ¿Es el paisaje el que ha muerto? ¿Es la crónica de una muerte anunciada? Ese avión caído es síntoma de la confrontación cultural entre una modernidad heredada, con aviones, metales y desarrollo tecnológico, y una modernidad otra que se aglomera en torno a las mágicas posibilidades de revertir la muerte, inherentes a la celebración de Todos los Santos, lugar cultural de donde emana el horneado.
Por más que en la narrativa de Warawar Wawa no hay una construcción abiertamente preocupada por el extractivismo minero, sí hay una preocupación por el consumo y la extracción de imágenes, por la banalidad en la construcción de un imaginario precoz de eso que debería ser cohabitar un territorio. Similar es el destino del camión, que remite a la imagen del elefante tragado por la boa y en la que lxs adultxs solo ven un sombrero. Pero acá es un camión sin pretensiones, defectuoso, como el camión, como la tecnología que puebla los caminos del altiplano, un camión envejecido, sueños alterados. Acá la boa no llega a ser boa realmente, no pretende serlo y no intensifica su simulacro. Más bien evidencia lo que ha pretendido comer y no ha podido, que debería permanecer en la imaginación de lxs niñxs y que lxs adultxs ya no logran descifrar. Aparecen en el altiplano un elefante blanco de la tecnología abandonado a su suerte (como el Museo ególatra de Orinoca8), un
camión que se estrella en los valles peruanos, un taxi que se arrastra o camión que no se deja cubrir con el velo del desarrollo. Velo a las carreteras doble vía y al desarrollismo estatal. Camión rebelde a la ficción, inserto en una meta-ficción, multiverso o como se lo quiera ver: producción de imágenes que una vez más irrumpen en el altiplano con agencias completamente dispares.
La última imagen es una versión alternativa de la Virgen Cerro. La modelo se encuentra literalmente dentro de la tierra, lo que le da a toda la producción un evidente sentido performático, que desafía la estaticidad aparente de la fotografía. La pintura anónima es parte de la historia oficial del arte colonial andino, pero también ha sabido insertarse en una paralela que ya no pertenece tanto al arte mismo, como a la noción, que hoy persiste, de que el Cerro, y las montañas en general, siguen exhalando una vida que muy poco a poco van perdiendo.
Revisar lo colonial y reescribirlo es una práctica urgente. La versión de Claure repone la atención sobre lo maternal-montaña, lo maternal-Príncipe, y abre la posibilidad de repensar vientres, socavones, Tíos y muchxs otrxs personajes, deidades y entidades escondidxs en la imagen alternativa del Cerro, ficción tejida en el anverso y reverso de sus mitologías. Se trata de igual manera de una construcción alterna, plagada de los deseos de un gran colectivo por repensar asuntos y verdades que se supone están ya confirmadas en el imaginario, matters of fact (de nuevo Latour), de que el Cerro es y será siempre un lugar de extracción, que siempre habrá mineral en el cerro y mineros trabajando.
'Cerro saqueado, Selva desangrada, Coca profanada'
Santiago Contreras. La Paz, Bolivia 2023
1 Me refiero a mi libro 5458, en el que reinterpreto la figura de Fitzcarraldo para un performance realizado en las afueras de La Paz. El objetivo era ver de qué manera un libro de artista dibujado podía ser el registro de un performance.
2 En referencia a la autobiografía de Marina Núñez del Prado, la más notable escultora boliviana.
3 En el occidente de Bolivia, autoridad de las comunidades aymaras que posee la capacidad de leer las hojas de coca, realizar rituales de sanación y limpias (rituales de limpieza espiritual) de personas y hogares. Se dice que para convertirse en yatiri, la persona debe haber sobrevivido el impacto de un rayo. Este fenómeno natural representa al dios Illapa.
4 Danza andina que surgió de la relación colonial entre indígenas y españolxs. Lxs danzantes se disfrazan de toros.
5 Pan en forma de bebé arropado, con el rostro de yeso pintado, que se prepara de manera tradicional para la celebración anual de Todos los Santos. Son habituales también los horneados en forma de caballo o escalera.
6 Personaje esencialmente urbano de las ciudades de La Paz y El Alto. Vive cerca de los mercados y carga con todo tipo de productos para sus clientes (electrodomésticos, frutas y vegetales, entre otrxs). Sus herramientas de trabajo son la soga y el manteo. Es famosa la caracterización que hizo Jaime Sáenz del aparapita en su novela Felipe Delgado (1979) y en los relatos de Imágenes paceñas (1979).
7 Desde su trabajo en sociología de la imagen pensada desde lo aymara, Silvia Rivera Cusicanqui ha elaborado gran cantidad de conceptos diferentes que permiten reordenar varios preceptos tradicionales de lo boliviano. Para Claure, el pensamiento de Rivera ha sido fundamental en la concepción de su libro.
8 Tras una inversión millonaria, el 2017 se inaugura el Museo de la Revolución Democrática Cultural de Orinoca, pueblo de donde es oriundo el expresidente Evo Morales. La promesa es llevar turismo a esa región del departamento de Oruro. Para el golpe de Estado de noviembre de 2019, el museo llevaba meses de escasa afluencia de visitantes. La sección dedicada a la figura de Morales ha sido la más atacada, por tener como único objetivo profundizar la narrativa del caudillo endiosado y enviado por lxs próceres indígenas de la independencia boliviana. El camión cubierto sirve de metáfora para esa construcción, tan estigmatizada en tiempos del gobierno transitorio y durante la pandemia. Se llegó a sugerir que se la convirtiera en hospital y hasta en cuartel de las Fuerzas Armadas.
El 10 de octubre de 2020, en la página de facebook de El Sinche Noticias, de Huancavelica, Perú, se publica un video en el que se ve a unas cincuenta personas jalando de sogas en un terreno con alt pendiente. Se oye el grito ensordecedor de esa gente que se raspa las manos jalando, tirando y jalando de nuevo. Al ritmo del esfuerzo se desprenden ecos del valle perdido de una sierra que tanto le ha sufrido al Sendero Luminoso y al terrorismo estatal, como si de siglos de voces sometidas al poder limeño se tratara.
Aparece de la nada el motivo de tanta pujanza. Es la viva imagen de esa modernidad arrolladora que hace con el paisaje lo que quiere y deshace lo que necesita. Las cuerdas jalan los restos de un camión de alto tonelaje que se ha embarrancado. Se tensan alrededor de un objeto cargado de fatalidad. Jalan los desechos de la modernidad, los sueños perdidos de una zona no considerada por los gobiernos peruanos. Al ritmo musical de los jadeos, el bólido va trepando de retro el cerro, como regresando en el tiempo. Como volviendo al incario, se escuchan las voces en quechua de apoyo, los gritos de una colectividad corporal.
Subir la montaña, así de heroicamente, es tan parecida a la imagen de Fitzcarraldo, a quien siempre regreso1, y a la obra cinematográfica de Herzog, incansable pugilista de lo natural. Embarcado e un round eterno con la naturaleza y sus inclemencias, con el paisaje y su gobierno sin fin. La poética de este video amateur está en esa transacción espacio-temporal, regresar el camión a la ruta e regresarlo a su origen, tal vez su lugar original en el tiempo y en la narrativa oficial del progreso. O tal vez solo constituya un estanco en el tiempo.
Ese preámbulo es suficiente para pensar en un tiempo contemporáneo, no cronológico, en el que imagino a José Ballivián y el siguiente relato, recogido de anónimas crónicas inéditas.
Estancado en el tiempo lo encuentran a José Ballivián uno de esos días abrumadores en los que no se podía saber si era el José videasta o el José dibujante habitado en las páginas de un libro.
(Dice que)
Un día, cuenta la anécdota, estancados en el tiempo nos encontramos. Y ahí, en esos segundos-minutos (¿o minutos-segundos?), un sombrero de chola se hace montaña, se funde con el cielo, con el paisaje, y solo por unos segundos (¿o eran minutos, o eran horas?), el tejido que hace al sombrero, en esos primeros senderos que Procesión nos hace andar, ahí, congelados, se deshilacha. Y ahí no encontramos, de nuevo, no con José, pero sí con su mirada aguda sobre los temas que lo comprometen.
Procesión (2015) abre con la imagen de una chola que observa el paisaje y luego depone su sombrero tradicional y lo cambia por una gorra Nike. Acto seguido comienza a empujar un tax Toyota Corolla, sobre el que descansa un personaje masculino con el torso desnudo. El auto se va desplazando con la imagen de fondo de la Cordillera Real, hasta desaparecer en el extremo derecho de la pantalla.
Dice también que por ese entonces surge en los Andes un
Principito muy parecido al francés, pero animado por otros
sentidos, que se desdobla del libro de Antoine de Saint-Exupéry
y se lanza indomable a las empolvadas tierras del altiplano. Ese
Principito, peculiar y rebelde, carga con el deseo del paisaje de
desromantizar ya no el Land Art, como proponía Francis Alÿs
en su acción Cuando la fe mueve Montañas, sino el altiplano.
Quiero poder imaginar a Sísifo arrastrando la roca. Quiero
poder visualizar a la Chola que ha mutado en un Sísifo
contemporáneo y empuja un taxi. Y ahí, a cientos de
kilómetros, esta comunidad arrastrando un camión enorme,
como lo hace la Sísifo actual. También puedo ver en el medio a
un Principito andino que tiene un camión forrado de yute
plástico impermeable. Y quiero poder imaginar el barco
arrastrado de Fitzcarraldo, hermano de los camiones y el taxi,
en la selva peruana, en abierto desafío a todas las
convenciones náuticas que defienden la noción de que los
barcos navegan aguas en vez de escalar cerros.
Principito muy parecido al francés, pero animado por otros
sentidos, que se desdobla del libro de Antoine de Saint-Exupéry
y se lanza indomable a las empolvadas tierras del altiplano. Ese
Principito, peculiar y rebelde, carga con el deseo del paisaje de
desromantizar ya no el Land Art, como proponía Francis Alÿs
en su acción Cuando la fe mueve Montañas, sino el altiplano.
Quiero poder imaginar a Sísifo arrastrando la roca. Quiero
poder visualizar a la Chola que ha mutado en un Sísifo
contemporáneo y empuja un taxi. Y ahí, a cientos de
kilómetros, esta comunidad arrastrando un camión enorme,
como lo hace la Sísifo actual. También puedo ver en el medio a
un Principito andino que tiene un camión forrado de yute
plástico impermeable. Y quiero poder imaginar el barco
arrastrado de Fitzcarraldo, hermano de los camiones y el taxi,
en la selva peruana, en abierto desafío a todas las
convenciones náuticas que defienden la noción de que los
barcos navegan aguas en vez de escalar cerros.
En una serie de nuevos dibujos y objetos, el sombrero de chola intervenido, retocado y deformad de Ballivián entabla un diálogo en torno a la construcción contemporánea de la nación boliviana aborda sus conflictos y complejidades, resultado del choque de las corrientes globalizadas desde el norte o en resistencia desde el sur local. Amalgamas tan profundas como la Pachamama y lo socavones de Interior mina, pero también tan actuales como los malls abiertos recientemente en pleno centro de El Alto.
La complejidad de la cultura popular es una construcción inexplicable de un mundo global, con Nike, Coca Cola y Mickey Mouse como posibles embajadorxs, perseguida por imágenes de nación que, como en la obra de Alcides Arguedas, contemplaban lo indígena en términos de pasividad y sometimiento. Esta idea se complejiza con la noción de que lo indígena debía permanecer distante y alejado de las ciudades, algo que en la actualidad se refuta con la migración proveniente del interior del país que se amalgama con la ciudad contemporánea y glocal, y que queda de manifiesto en Compañía, de Hilari. Como paralelo, en su obra, Ballivián explora este contacto profundamente mezclado de identidades en apariencia contrarias.
El video parece apuntar al deseo de intercambiar roles no en términos de género, sino entre el cuerpo humano y el de un objeto inanimado que se mueve, como las dunas de Alÿs en Lima, poco a poco, como si el tiempo mismo, mediante el esfuerzo físico, se pudiera descongelar. El sombrero borsalino típico de la chola paceña, herencia foránea mestizada, abigarrada, mescolanza llena de grises e historias de superación, frustración y progreso, esintercambiado por una gorra Nike, tesoro “infame” de la Bolivia glocal, constituida desde los años noventa neoliberales y profundizada con la bonanza de la segunda década del siglo XXI. Empero, es una Bolivia pensada desde el pasado. En esta escena nadie quiere el lugar que se le ha dado, ni siquiera el paisaje. Todxs se rebelan al mandato que les da la sociedad tradicional: el hombre no es fuerte y es el objeto objetivado, la wonder woman chola se carga con el automóvil que, queriendo cobrar vida y escapar de la escena, termina convirtiéndose en el centro de la imagen, que rebelada de sí misma, le pide a Ballivián: “Yo quiero mi autonomía, yo me rebelo, yo reniego del arte”. En la escena no hay cuerpos contento con sus “mandatos”: ni el de la mujer empujando, ni el del taxi empujado, ni el del hombre sobre el objeto inmóvil, ni siquiera el de las montañas, asignado por la mirada humana. Incluso las montañas buscan una rebelión a los mandatos que la imagen les ha conferido. En el video todos aparece dislocados. El taxi, como la roca de Sísifo, es empujado y pareciera que va a serlo por una Eternidad en los Andes2. Como si arrastrando ese automóvil inmóvil (el motor sin funcionar), lo estático del sujeto masculino y del objeto-taxi pudieran revertirse.
Warawar Wawa (en aymara, “hijo de las estrellas”) es el título de un foto-libro, un trabajo de traducción al aymara y un proyecto de arte de River Claure que parte de la fotografía para re-componer e interpretar El Principito, de Saint-Exupéry, relocalizado en el altiplano. En su secuencia, las imágenes del libro conectan diferentes construcciones y personajes que emanan del texto con dibujos originales de yatiris3, waka wakas4, tantawawas5, aparapitas6 y otrxs viejxs caminantes de los paisajes andinos. La obra se permite así reconstruir muchas cosas al mismo tiempo, y lo ch’ixi7 da lugar a un desarme de cualidades: al desligar el paisaje natural y cultural de las expectativas de consumo que las industrias del turismo y del patrimonio cultural le han impuesto como sitio estático en términos conceptuales y como signo de estándares perceptivos, se habilita un paisaje en la alteridad de sus propias consignas, lo que permite que, entre grietas e intersticios, permeen otros contenidos y personajes.
Tres imágenes del libro me llaman profundamente la atención. La primera es una tantawawa en forma de avión, quebrada y fotografiada sobre el Salar de Uyuni. La segunda es una foto de un viejo camión parcialmente cubierto por un tejido hecho de yutes de mercado. La última es una versión fotográfica del célebre cuadro barroco de la Virgen Cerro en medio del altiplano.
La tantawawa en forma de avión es por un lado una referencia directa al avión encallado en las dunas de arena del desierto que transportaba al piloto de guerra Saint-Exupéry. En la imagen de Claure, el avión es de pan horneado y yace sobre uno de los yacimientos de litio más importantes del planeta. La promesa gubernamental de extraer ese litio, sin embargo, aparece truncada, el horneado se rompe al caer al suelo. Es una referencia, además, a la tantawawa como bendición a lxs muertxs, a lo que se ha extinguido y se quiere hacer regresar. ¿Es el paisaje el que ha muerto? ¿Es la crónica de una muerte anunciada? Ese avión caído es síntoma de la confrontación cultural entre una modernidad heredada, con aviones, metales y desarrollo tecnológico, y una modernidad otra que se aglomera en torno a las mágicas posibilidades de revertir la muerte, inherentes a la celebración de Todos los Santos, lugar cultural de donde emana el horneado.
8 tazas de harina blanca no caucásica
2 cucharadas de levadura granulada (seco) que
levante vuelo al avión del progreso
5 cucharas soperas de azúcar / anhelos utópicos en el
aire
1 cuchara de sal al ras de la planta de extracción de
litio en el Salar de Uyuni
1⁄4 libra de mantequilla / engrasado de maquinarias /
abrazo sustractivo de afectos gastados
2 huevos caídos de pantalón de violador de paisajes
1 taza de leche de verga dura lista para socavones
1 litro de agua tibia / sabio desagüe en cascadas
escapando Uyuni
2 cucharadas de levadura granulada (seco) que
levante vuelo al avión del progreso
5 cucharas soperas de azúcar / anhelos utópicos en el
aire
1 cuchara de sal al ras de la planta de extracción de
litio en el Salar de Uyuni
1⁄4 libra de mantequilla / engrasado de maquinarias /
abrazo sustractivo de afectos gastados
2 huevos caídos de pantalón de violador de paisajes
1 taza de leche de verga dura lista para socavones
1 litro de agua tibia / sabio desagüe en cascadas
escapando Uyuni
Por más que en la narrativa de Warawar Wawa no hay una construcción abiertamente preocupada por el extractivismo minero, sí hay una preocupación por el consumo y la extracción de imágenes, por la banalidad en la construcción de un imaginario precoz de eso que debería ser cohabitar un territorio. Similar es el destino del camión, que remite a la imagen del elefante tragado por la boa y en la que lxs adultxs solo ven un sombrero. Pero acá es un camión sin pretensiones, defectuoso, como el camión, como la tecnología que puebla los caminos del altiplano, un camión envejecido, sueños alterados. Acá la boa no llega a ser boa realmente, no pretende serlo y no intensifica su simulacro. Más bien evidencia lo que ha pretendido comer y no ha podido, que debería permanecer en la imaginación de lxs niñxs y que lxs adultxs ya no logran descifrar. Aparecen en el altiplano un elefante blanco de la tecnología abandonado a su suerte (como el Museo ególatra de Orinoca8), un
camión que se estrella en los valles peruanos, un taxi que se arrastra o camión que no se deja cubrir con el velo del desarrollo. Velo a las carreteras doble vía y al desarrollismo estatal. Camión rebelde a la ficción, inserto en una meta-ficción, multiverso o como se lo quiera ver: producción de imágenes que una vez más irrumpen en el altiplano con agencias completamente dispares.
La última imagen es una versión alternativa de la Virgen Cerro. La modelo se encuentra literalmente dentro de la tierra, lo que le da a toda la producción un evidente sentido performático, que desafía la estaticidad aparente de la fotografía. La pintura anónima es parte de la historia oficial del arte colonial andino, pero también ha sabido insertarse en una paralela que ya no pertenece tanto al arte mismo, como a la noción, que hoy persiste, de que el Cerro, y las montañas en general, siguen exhalando una vida que muy poco a poco van perdiendo.
Revisar lo colonial y reescribirlo es una práctica urgente. La versión de Claure repone la atención sobre lo maternal-montaña, lo maternal-Príncipe, y abre la posibilidad de repensar vientres, socavones, Tíos y muchxs otrxs personajes, deidades y entidades escondidxs en la imagen alternativa del Cerro, ficción tejida en el anverso y reverso de sus mitologías. Se trata de igual manera de una construcción alterna, plagada de los deseos de un gran colectivo por repensar asuntos y verdades que se supone están ya confirmadas en el imaginario, matters of fact (de nuevo Latour), de que el Cerro es y será siempre un lugar de extracción, que siempre habrá mineral en el cerro y mineros trabajando.
'Cerro saqueado, Selva desangrada, Coca profanada'
Santiago Contreras. La Paz, Bolivia 2023
1 Me refiero a mi libro 5458, en el que reinterpreto la figura de Fitzcarraldo para un performance realizado en las afueras de La Paz. El objetivo era ver de qué manera un libro de artista dibujado podía ser el registro de un performance.
2 En referencia a la autobiografía de Marina Núñez del Prado, la más notable escultora boliviana.
3 En el occidente de Bolivia, autoridad de las comunidades aymaras que posee la capacidad de leer las hojas de coca, realizar rituales de sanación y limpias (rituales de limpieza espiritual) de personas y hogares. Se dice que para convertirse en yatiri, la persona debe haber sobrevivido el impacto de un rayo. Este fenómeno natural representa al dios Illapa.
4 Danza andina que surgió de la relación colonial entre indígenas y españolxs. Lxs danzantes se disfrazan de toros.
5 Pan en forma de bebé arropado, con el rostro de yeso pintado, que se prepara de manera tradicional para la celebración anual de Todos los Santos. Son habituales también los horneados en forma de caballo o escalera.
6 Personaje esencialmente urbano de las ciudades de La Paz y El Alto. Vive cerca de los mercados y carga con todo tipo de productos para sus clientes (electrodomésticos, frutas y vegetales, entre otrxs). Sus herramientas de trabajo son la soga y el manteo. Es famosa la caracterización que hizo Jaime Sáenz del aparapita en su novela Felipe Delgado (1979) y en los relatos de Imágenes paceñas (1979).
7 Desde su trabajo en sociología de la imagen pensada desde lo aymara, Silvia Rivera Cusicanqui ha elaborado gran cantidad de conceptos diferentes que permiten reordenar varios preceptos tradicionales de lo boliviano. Para Claure, el pensamiento de Rivera ha sido fundamental en la concepción de su libro.
8 Tras una inversión millonaria, el 2017 se inaugura el Museo de la Revolución Democrática Cultural de Orinoca, pueblo de donde es oriundo el expresidente Evo Morales. La promesa es llevar turismo a esa región del departamento de Oruro. Para el golpe de Estado de noviembre de 2019, el museo llevaba meses de escasa afluencia de visitantes. La sección dedicada a la figura de Morales ha sido la más atacada, por tener como único objetivo profundizar la narrativa del caudillo endiosado y enviado por lxs próceres indígenas de la independencia boliviana. El camión cubierto sirve de metáfora para esa construcción, tan estigmatizada en tiempos del gobierno transitorio y durante la pandemia. Se llegó a sugerir que se la convirtiera en hospital y hasta en cuartel de las Fuerzas Armadas.