Las cosas que sé sobre las montañas.
Sobre el trabajo de River Claure expuesto en la Bienal de Venecia
Cuando el escritor francés Antoine de Saint-Exupéry publicó El Principito en 1943, jamás imaginó que su vida terminaría en un trágico accidente aéreo. Saint-Exupéry no fue solo el autor de una obra que hoy ocupa un lugar en las estanterías de innumerables hogares occidentales; también protagonizó la apasionante aventura de la aviación postal, desempeñándose como jefe de operaciones de la Aeroposta Argentina en Buenos Aires. Junto a otros intrépidos pilotos, asumió la responsabilidad de asegurar las rutas aéreas hacia Santiago de Chile, Asunción y Río de Janeiro, así como de abrir nuevas conexiones en Sudamérica. Estas redes permitieron que noticias y mensajes de nuestros seres queridos llegarán más rápido que nunca, cruzando incluso la imponente Cordillera de los Andes. Así desde la llegada del tren hasta las cámara fotográficas pasando por la arquitecturas metálicas, se desplegó la idea de la modernidad a través de la interconexión, y la globalización; unas colonizaron el territorio y otras el alma. El extraño mundo de los adultos ya empezaba a hacerse más pequeño.
El Principito narra la historia de un piloto que, mientras intenta reparar su avión averiado en el desierto del Sahara, se encuentra con un pequeño príncipe proveniente del asteroide B 612. Sin embargo, el protagonista aquí no es un niño rubio de ojos claros que descubre un mundo en el que todo cabe dentro de una boa. Aqui, la historia es la de un niño de piel oscura nacido en Cochabamba, quien, lejos de ser víctima o juez, se enfrenta a un entorno hostil: un mundo de víboras. Este personaje es River Claure, un artista boliviano que ha alcanzado reconocimiento internacional al presentar su obra este año en la renombrada Bienal de Venecia.
El trabajo de River Claure llegó a Venecia de la mano de Adriano Pedrosa, el primer curador latinoamericano en la historia de la Bienal, quien tituló su edición Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere (Extranjeros en todas partes). La serie fotográfica Warawar Wawa y Mita se exhibieron específicamente en el Arsenal, donde Pedrosa presenta su escritura colectiva y temática titulada Núcleo Contemporáneo. Aquí se explora el concepto de "extranjero" y sus múltiples sentidos, enfocándose en las producciones de cuatro tipos de artistas marginales: queer, outsider, autodidactas y artistas indígenas, quienes a menudo son tratados como extranjeros en sus propios contextos. Esto contrasta con las exposiciones en el Giardini, donde la tradición ha establecido la representación de los estados-nación, convirtiendo el evento en un ejercicio de diplomacia cultural con tintes comerciales. Las bienales actúan como referentes culturales y motores económicos, respaldadas por el apoyo de los gobiernos locales, fortaleciendo tanto el prestigio como la actividad económica de las ciudades anfitrionas. Aunque suelen proyectar una imagen de exposición cultural al margen del comercio, es importante recordar que la Bienal de Venecia, al fundarse en 1895, buscaba no solo promover el arte contemporáneo, sino también permitir que los artistas obtuvieran beneficios económicos de su obra. Este enfoque se mantuvo hasta 1968, un año marcado por el espíritu de las protestas estudiantiles, que impulsó una profunda revisión de su propósito.
Hoy en día, aunque las bienales no se presentan abiertamente como eventos comerciales, cuentan invariablemente con el respaldo financiero discreto de algunas galerías. Este patrocinio es fundamental para la creación, transporte y exhibición de las obras seleccionadas y, en ocasiones, permite que ocurran transacciones comerciales en silencio. Los artistas presentados en la Bienal ven automáticamente un aumento en los precios de sus obras, ya que su participación eleva su prestigio y visibilidad en el mercado del arte. Siendo realistas, participar en la Bienal de Venecia siempre implica, en cierto grado, una transacción. Quizás una pregunta sería: ¿quién se beneficia realmente del negocio Bienal ? Pero esa podría ser la materia de toda una tesis. Este no es el espacio para un análisis exhaustivo de la Bienal, pero considero importante señalar siempre el contexto en el que nacen, se producen y se presentan las obras y, por tanto, el marco de producción del trabajo que tenemos ante nosotros. Al respecto, es importante recordar que uno de los dos proyectos que River expuso en la Bienal de Venecia nació en la forma de un fotolibro intitulado Warawar Wawa en 2020 editado por Santiago Escobar-Jaramillo de Raya Ediciones.
La Bienal de este año se distinguió por centrar su atención en las diásporas globales, con un discurso coherente que, por primera vez, reunió a una amplia diversidad de artistas. Muchos de ellos debutaban en una bienal, abordando temas de activismo en la diáspora y desobediencia de género. La Bienal exploró un abanico interesante, desde lo popular hasta lo académico, pasando por lo folclórico, creando así nuevas categorías. No obstante, en mi opinión, quedan al margen los contextos locales que originaron muchas de estas obras, historias que siguen siendo desconocidas para el público europeo. Lo esencial es comprender este contexto, ya que las obras de River Claure exhibidas en esta exposición son las mismas que mostró en Italia y que ahora se exponen en Bolivia, gracias al apoyo de la Fundación Simon Patiño, que apoyo la participación de River en Venecia.
Sobre River, el cartel de la exposición en Venecia decía lo siguiente:
River Claure es un fotógrafo y artista visual boliviano, reconocido por sus retratos meticulosamente construidos, paisajes mágicos y series de docuficción fotográfica. Su serie Warawar Wawa (2019–2020), una adaptación de El Principito de Antoine de Saint-Exupéry ambientada en la Bolivia contemporánea, y Mita (2022–presente), un retrato sensible de la vida en las comunidades mineras andinas que alude a quinientos años de extractivismo colonial, revelan un enfoque profundamente performativo hacia la fotografía. Más que representaciones mecánicas de una realidad dada, sus imágenes aparecen como intervenciones lúdicas en aquello que damos por hecho. Una persona retratada puede convertirse en actor, o una fotografía documental puede transformarse en un set cinematográfico. Las fotografías de Claure son retratos reales de rostros, paisajes e identidades auténticas, basadas en su extenso trabajo viviendo en y con comunidades reales. Al mismo tiempo, reorganizan de manera alegre los códigos y disposiciones convencionales para representar una realidad dada: son tableaux vivants en los que el retratado puede expresar lo indescriptible a su propia manera, en base a principios de autodeterminación, dignidad y un toque de magia. Esta es la primera vez que la obra de River Claure se presenta en la Bienal De Arte.
El cartel es el único elemento presente en la exposición que entrega información al visitante. Siguiendo mi reflexión: ¿ que quedó al margen en relación al contexto local en los proyectos de River? ¿Qué historias desconocidas no se escucharon?
Es importante situar el trabajo de River en el contexto latinoamericano dentro de la Bienal de Venecia, donde Venezuela y Brasil fueron los primeros países de la región en construir su propio pabellón, inaugurados en 1956 y 1964, respectivamente. Uruguay, por su parte, adquirió un depósito en 1960, aunque el resto de los países latinoamericanos aún no cuentan con pabellones nacionales en los Giardini. En Venecia, somos naciones sin hogar. Esta falta de representación limita de forma significativa la visibilidad del trabajo de los artistas de la región.
Los países que participan en El Arsenale, pero que no tienen un pabellón propio, exponen en diferentes espacios de exposición temporal, pagando una cuota determinada en función de la superficie del lugar. Esto resulta en la existencia de pabellones nacionales permanentes y pabellones nacionales itinerantes, lo que permite a algunos países cambiar de espacio de exposición cada año. En este marco, el Estado Plurinacional de Bolivia ha participado en la Bienal del 2024 con una exposición titulada Mirando al pasado, avanzando más allá del futuro. Esta propuesta busca reflexionar sobre la importancia de la cosmovisión de las naciones ancestrales, subrayando el papel fundamental que desempeña la memoria en la construcción de un futuro. Gracias al dudoso apoyo de la Federación Rusa, que ha “cedido” sus instalaciones en Venecia, Bolivia contó con un pabellón exclusivo para presentar su participación en este prestigioso evento internacional.
Es fundamental entonces resaltar la presencia de River Claure, quien no actúa como representante del Estado de Bolivia, sino como un artista relevante cuya calidad de trabajo ha sido reconocida por el curador de la Bienal. River lo dice de otra forma: “La representación de un estado-nación pierde toda noción de Bolivarianidad frente a la montaña.”
En el trabajo de River presentado en la Bienal de Venecia, queda al margen una cuestión fundamental: los estereotipos en la representación fotográfica del continente americano. Desde mi perspectiva, es crucial ya que el trabajo de Claure aborda los estereotipos que rodean la representación fotográfica de Bolivia y, en un sentido más amplio, del Sur Global. Esta representación ha estado históricamente condicionada por narrativas occidentales que tienden a ser reduccionistas y folclorizantes. La imagen simplificada y homogeneizada de la cultura e identidad bolivianas ha destacado ciertos componentes étnicos, influyendo también en el imaginario que la propia ciudadanía boliviana construye sobre sí misma.
Los cánones visuales impuestos por la mirada fotográfica extranjera, especialmente durante la revolución industrial, el colonialismo, el auge del capitalismo y la actual re-exotización, han moldeado profundamente la percepción que los americanos tenemos de nuestro propio continente, su identidad y su territorio. Esta situación plantea un desafío significativo para artistas contemporáneos como Claure, quienes buscan redefinir y perturbar estas narrativas, ofreciendo nuevas perspectivas sobre lo que significa ser artista latinoamericano hoy en día.
Es importante destacar que, aunque el proyecto fotográfico de Claure se construye desde la ficción y la auto-representación, el hecho de trabajar con un cuento escrito por un autor francés (Warawar Wawa), de exhibir en Venecia imágenes realizadas en Cochabamba y en los Andes Boivianos (Mita) enmarcadas bajo vidrio —y que ahora regresan a su lugar de origen— invita a reflexionar sobre una problemática compleja: ¿Qué significa ser latinoamericano hoy?
El poeta chileno Nicanor Parra responde con su particular estilo: “Creemos ser país y apenas llegamos a ser paisaje.” Así, resulta interesante preguntarse cómo River Claure percibe y representa esta idea de paisaje a través de sus fotografías.
Para responder a esta pregunta, es clave evocar la ecologia, el colonialismo, las historia familiares en el marco de la resistencia de Latinoamérica, especialmente en un momento en que sentimos que hemos agotado todos los recursos, incluyéndonos a nosotros mismos. En esta poética de la resistencia, no se trata de romantizar el pasado ni de idealizar la figura del trabajador de la mina, que durante años simbolizó la imagen del continente. Por el contrario, estos proyectos buscan desmitificar la noción de paisaje y, en este intento, es precisamente donde podría fracasar : quizás siempre hemos sido seres abstractos? Ceder a la expectativa europea significa perpetuar una visión reduccionista del "buen salvaje" que aún persiste en ciertos sectores de Europa, un ideal de pureza salvaje que, según esta perspectiva, contendría las respuestas filosóficas y económicas a la crisis ecológica global.
Desde un enfoque económico, mientras las multinacionales acaparan los recursos del "triángulo del litio" —un elemento clave para la transición energética que Europa busca implementar—, en Bolivia se exploran acuerdos de cooperación con la UE, China y Rusia, incluyendo asistencia técnica, financiamiento y estudios socioambientales y geológicos, con el objetivo de aprovechar este "oro blanco" para la electromovilidad y el almacenamiento de energía. No obstante, es evidente que cualquier tipo de extracción de recursos naturales tiene un impacto negativo sobre el planeta, ya que la explotación de estos materiales puede provocar la degradación del suelo, la escasez de agua, la pérdida de biodiversidad, el deterioro de las funciones del ecosistema y el aumento del calentamiento global. Surge una duda sobre para quién es realmente la transición energética y cómo el concepto de ecología continúa teniendo un carácter colonial.
Desde un enfoque filosófico, existen, de hecho, dos concepciones del mundo profundamente distintas: una, que destaca la coexistencia cultural dentro de un contexto político, y otra, que observa la realidad a través de múltiples perspectivas ancladas en la propia naturaleza. Este es precisamente el punto que desarrolla Viveiros de Castro al analizar las diferencias fundamentales entre dos visiones del mundo: el relativismo occidental y el perspectivismo amerindio. En su análisis, Viveiros de Castro examina en profundidad las concepciones amerindias de la realidad a través del concepto de "multinaturalismo", que contrasta con el "multiculturalismo" del pensamiento occidental. Para Viveiros de Castro, al igual que para Claure, el multiculturalismo reconoce y respeta la diversidad cultural en una sociedad humana plural, pero mantiene una única concepción de la naturaleza compartida por todos. En contraste, el multinaturalismo americano rompe con esta visión: entiende que cada ser —humano, animal o espíritu— no solo tiene una cultura, sino también una perspectiva particular de la realidad, enraizada en su propia "naturaleza". Así, mientras el multiculturalismo promueve la tolerancia de las diferencias culturales dentro de una estructura política común, el multinaturalismo sugiere una realidad cósmica mucho más plural, en la que cada forma de vida tiene su propia visión y relación con el mundo natural. Aparece la noción ritual como una forma de resistencia desde la filosofía, y concuerda con lo que se ve plasmado en cada una de las imágenes de River, cuidadosamente compone, ordena, limpia y prende velas a su altar. Finalmente, surge la pregunta: si, como hemos visto, es fácil ilusionar a Europa, ¿para quién son realmente las imágenes de los artistas latinoamericanos?
Si consideramos que en los Andes se avanza hacia el futuro con la mirada en el pasado, pero sin la nostalgia de un tiempo mejor, podemos imaginar que las reflexiones del hombre, retratado con un casco de realidad virtual en medio del los Andes o los sueños de la abuelita que duerme sobre las rodillas de la estudiante, están impregnadas de la idea de que en la historia no existe un hombre arcaico, productor de mitos, que haya sido reemplazado por un hombre racional guiado exclusivamente por el pensamiento científico. Más bien, somos simultáneamente creadores de mitos y productores de conocimiento. Es fundamental, nos dicen las imágenes de River, reconocer la importancia del mito, de lo imaginario y de lo sagrado en nuestro mundo contemporáneo. A mi parecer, más allá de revisitar la historia del Principito o comunidades ex mineras de los Andes bolivianos, Claure busca, a través de sus personajes, expresar una nostalgia por lo místico, lo épico y lo sagrado. En las imágenes de su proyecto se vislumbra una conexión tanto con el archivo colonial latinoamericano como con rituales inventados por el propio artista. Estos rituales se presentan como la estrategia de resistencia de Claure frente a la inminente hegemonía del capitalismo.
Lo fascinante del Cristo colonial sobre el agua, del rostro que emerge de una montaña de pieles de llama, los camiones abandonado, los jugadores de futbol en el olimpo, de la carcasa del Lightning P38 o de las rosas con raíces de pelos es que, al igual que la muerte, generan una relación extraña y compleja entre lo imaginario y lo real. Este es precisamente el dilema de los mitos modernos. Para Edgar Morin, existe una continuidad entre la subjetividad y la magia. Esta última surge cuando nuestros estados subjetivos se alinean hasta cosificar o ratificarse, separándose de nosotros y pasando a formar parte del mundo. Así, la visión subjetiva se convierte en algo percibido como real y objetivo. En el caso de River, la vergüenza de ser cholo ha sido la herida abierta que alimenta su creatividad. Sus ficciones artísticas constituyen su propio Hollywood, permitiéndole sanar su vínculo con el pasado.
Pasolini ya lo había anticipado: «Todo el problema está ahí: ¿cómo nacen los nuevos valores y bajo qué formas? ¿Cuándo terminan los valores antiguos y surgen otros? Hoy estamos inmersos en un mundo de transición donde los valores antiguos aún se mantienen vigentes, aunque se están degradando ante nuestros ojos.» Este paradigma es fundamental para entender la metodología de creación de River Claure. Aunque los místicos suelen ser representados como figuras inmóviles que esperan la iluminación divina, es crucial destacar que, para alcanzar dicha contemplación, emplearon tres verbos claves: hacer, actuar y realizar. Estos verbos reflejan la dinámica entre la inacción y el esfuerzo necesario para buscar lo divino. En el trabajo de Claure, esta dinámica se manifiesta como un juego infinito cuyo propósito es continuar jugando, en oposición a ganar y concluir el juego. En el universo de River, nadie gana ni pierde.
Sergio Valenzuela Escobedo
Sobre el trabajo de River Claure expuesto en la Bienal de Venecia
Cuando el escritor francés Antoine de Saint-Exupéry publicó El Principito en 1943, jamás imaginó que su vida terminaría en un trágico accidente aéreo. Saint-Exupéry no fue solo el autor de una obra que hoy ocupa un lugar en las estanterías de innumerables hogares occidentales; también protagonizó la apasionante aventura de la aviación postal, desempeñándose como jefe de operaciones de la Aeroposta Argentina en Buenos Aires. Junto a otros intrépidos pilotos, asumió la responsabilidad de asegurar las rutas aéreas hacia Santiago de Chile, Asunción y Río de Janeiro, así como de abrir nuevas conexiones en Sudamérica. Estas redes permitieron que noticias y mensajes de nuestros seres queridos llegarán más rápido que nunca, cruzando incluso la imponente Cordillera de los Andes. Así desde la llegada del tren hasta las cámara fotográficas pasando por la arquitecturas metálicas, se desplegó la idea de la modernidad a través de la interconexión, y la globalización; unas colonizaron el territorio y otras el alma. El extraño mundo de los adultos ya empezaba a hacerse más pequeño.
El Principito narra la historia de un piloto que, mientras intenta reparar su avión averiado en el desierto del Sahara, se encuentra con un pequeño príncipe proveniente del asteroide B 612. Sin embargo, el protagonista aquí no es un niño rubio de ojos claros que descubre un mundo en el que todo cabe dentro de una boa. Aqui, la historia es la de un niño de piel oscura nacido en Cochabamba, quien, lejos de ser víctima o juez, se enfrenta a un entorno hostil: un mundo de víboras. Este personaje es River Claure, un artista boliviano que ha alcanzado reconocimiento internacional al presentar su obra este año en la renombrada Bienal de Venecia.
El trabajo de River Claure llegó a Venecia de la mano de Adriano Pedrosa, el primer curador latinoamericano en la historia de la Bienal, quien tituló su edición Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere (Extranjeros en todas partes). La serie fotográfica Warawar Wawa y Mita se exhibieron específicamente en el Arsenal, donde Pedrosa presenta su escritura colectiva y temática titulada Núcleo Contemporáneo. Aquí se explora el concepto de "extranjero" y sus múltiples sentidos, enfocándose en las producciones de cuatro tipos de artistas marginales: queer, outsider, autodidactas y artistas indígenas, quienes a menudo son tratados como extranjeros en sus propios contextos. Esto contrasta con las exposiciones en el Giardini, donde la tradición ha establecido la representación de los estados-nación, convirtiendo el evento en un ejercicio de diplomacia cultural con tintes comerciales. Las bienales actúan como referentes culturales y motores económicos, respaldadas por el apoyo de los gobiernos locales, fortaleciendo tanto el prestigio como la actividad económica de las ciudades anfitrionas. Aunque suelen proyectar una imagen de exposición cultural al margen del comercio, es importante recordar que la Bienal de Venecia, al fundarse en 1895, buscaba no solo promover el arte contemporáneo, sino también permitir que los artistas obtuvieran beneficios económicos de su obra. Este enfoque se mantuvo hasta 1968, un año marcado por el espíritu de las protestas estudiantiles, que impulsó una profunda revisión de su propósito.
Hoy en día, aunque las bienales no se presentan abiertamente como eventos comerciales, cuentan invariablemente con el respaldo financiero discreto de algunas galerías. Este patrocinio es fundamental para la creación, transporte y exhibición de las obras seleccionadas y, en ocasiones, permite que ocurran transacciones comerciales en silencio. Los artistas presentados en la Bienal ven automáticamente un aumento en los precios de sus obras, ya que su participación eleva su prestigio y visibilidad en el mercado del arte. Siendo realistas, participar en la Bienal de Venecia siempre implica, en cierto grado, una transacción. Quizás una pregunta sería: ¿quién se beneficia realmente del negocio Bienal ? Pero esa podría ser la materia de toda una tesis. Este no es el espacio para un análisis exhaustivo de la Bienal, pero considero importante señalar siempre el contexto en el que nacen, se producen y se presentan las obras y, por tanto, el marco de producción del trabajo que tenemos ante nosotros. Al respecto, es importante recordar que uno de los dos proyectos que River expuso en la Bienal de Venecia nació en la forma de un fotolibro intitulado Warawar Wawa en 2020 editado por Santiago Escobar-Jaramillo de Raya Ediciones.
La Bienal de este año se distinguió por centrar su atención en las diásporas globales, con un discurso coherente que, por primera vez, reunió a una amplia diversidad de artistas. Muchos de ellos debutaban en una bienal, abordando temas de activismo en la diáspora y desobediencia de género. La Bienal exploró un abanico interesante, desde lo popular hasta lo académico, pasando por lo folclórico, creando así nuevas categorías. No obstante, en mi opinión, quedan al margen los contextos locales que originaron muchas de estas obras, historias que siguen siendo desconocidas para el público europeo. Lo esencial es comprender este contexto, ya que las obras de River Claure exhibidas en esta exposición son las mismas que mostró en Italia y que ahora se exponen en Bolivia, gracias al apoyo de la Fundación Simon Patiño, que apoyo la participación de River en Venecia.
Sobre River, el cartel de la exposición en Venecia decía lo siguiente:
River Claure es un fotógrafo y artista visual boliviano, reconocido por sus retratos meticulosamente construidos, paisajes mágicos y series de docuficción fotográfica. Su serie Warawar Wawa (2019–2020), una adaptación de El Principito de Antoine de Saint-Exupéry ambientada en la Bolivia contemporánea, y Mita (2022–presente), un retrato sensible de la vida en las comunidades mineras andinas que alude a quinientos años de extractivismo colonial, revelan un enfoque profundamente performativo hacia la fotografía. Más que representaciones mecánicas de una realidad dada, sus imágenes aparecen como intervenciones lúdicas en aquello que damos por hecho. Una persona retratada puede convertirse en actor, o una fotografía documental puede transformarse en un set cinematográfico. Las fotografías de Claure son retratos reales de rostros, paisajes e identidades auténticas, basadas en su extenso trabajo viviendo en y con comunidades reales. Al mismo tiempo, reorganizan de manera alegre los códigos y disposiciones convencionales para representar una realidad dada: son tableaux vivants en los que el retratado puede expresar lo indescriptible a su propia manera, en base a principios de autodeterminación, dignidad y un toque de magia. Esta es la primera vez que la obra de River Claure se presenta en la Bienal De Arte.
El cartel es el único elemento presente en la exposición que entrega información al visitante. Siguiendo mi reflexión: ¿ que quedó al margen en relación al contexto local en los proyectos de River? ¿Qué historias desconocidas no se escucharon?
Es importante situar el trabajo de River en el contexto latinoamericano dentro de la Bienal de Venecia, donde Venezuela y Brasil fueron los primeros países de la región en construir su propio pabellón, inaugurados en 1956 y 1964, respectivamente. Uruguay, por su parte, adquirió un depósito en 1960, aunque el resto de los países latinoamericanos aún no cuentan con pabellones nacionales en los Giardini. En Venecia, somos naciones sin hogar. Esta falta de representación limita de forma significativa la visibilidad del trabajo de los artistas de la región.
Los países que participan en El Arsenale, pero que no tienen un pabellón propio, exponen en diferentes espacios de exposición temporal, pagando una cuota determinada en función de la superficie del lugar. Esto resulta en la existencia de pabellones nacionales permanentes y pabellones nacionales itinerantes, lo que permite a algunos países cambiar de espacio de exposición cada año. En este marco, el Estado Plurinacional de Bolivia ha participado en la Bienal del 2024 con una exposición titulada Mirando al pasado, avanzando más allá del futuro. Esta propuesta busca reflexionar sobre la importancia de la cosmovisión de las naciones ancestrales, subrayando el papel fundamental que desempeña la memoria en la construcción de un futuro. Gracias al dudoso apoyo de la Federación Rusa, que ha “cedido” sus instalaciones en Venecia, Bolivia contó con un pabellón exclusivo para presentar su participación en este prestigioso evento internacional.
Es fundamental entonces resaltar la presencia de River Claure, quien no actúa como representante del Estado de Bolivia, sino como un artista relevante cuya calidad de trabajo ha sido reconocida por el curador de la Bienal. River lo dice de otra forma: “La representación de un estado-nación pierde toda noción de Bolivarianidad frente a la montaña.”
En el trabajo de River presentado en la Bienal de Venecia, queda al margen una cuestión fundamental: los estereotipos en la representación fotográfica del continente americano. Desde mi perspectiva, es crucial ya que el trabajo de Claure aborda los estereotipos que rodean la representación fotográfica de Bolivia y, en un sentido más amplio, del Sur Global. Esta representación ha estado históricamente condicionada por narrativas occidentales que tienden a ser reduccionistas y folclorizantes. La imagen simplificada y homogeneizada de la cultura e identidad bolivianas ha destacado ciertos componentes étnicos, influyendo también en el imaginario que la propia ciudadanía boliviana construye sobre sí misma.
Los cánones visuales impuestos por la mirada fotográfica extranjera, especialmente durante la revolución industrial, el colonialismo, el auge del capitalismo y la actual re-exotización, han moldeado profundamente la percepción que los americanos tenemos de nuestro propio continente, su identidad y su territorio. Esta situación plantea un desafío significativo para artistas contemporáneos como Claure, quienes buscan redefinir y perturbar estas narrativas, ofreciendo nuevas perspectivas sobre lo que significa ser artista latinoamericano hoy en día.
Es importante destacar que, aunque el proyecto fotográfico de Claure se construye desde la ficción y la auto-representación, el hecho de trabajar con un cuento escrito por un autor francés (Warawar Wawa), de exhibir en Venecia imágenes realizadas en Cochabamba y en los Andes Boivianos (Mita) enmarcadas bajo vidrio —y que ahora regresan a su lugar de origen— invita a reflexionar sobre una problemática compleja: ¿Qué significa ser latinoamericano hoy?
El poeta chileno Nicanor Parra responde con su particular estilo: “Creemos ser país y apenas llegamos a ser paisaje.” Así, resulta interesante preguntarse cómo River Claure percibe y representa esta idea de paisaje a través de sus fotografías.
Para responder a esta pregunta, es clave evocar la ecologia, el colonialismo, las historia familiares en el marco de la resistencia de Latinoamérica, especialmente en un momento en que sentimos que hemos agotado todos los recursos, incluyéndonos a nosotros mismos. En esta poética de la resistencia, no se trata de romantizar el pasado ni de idealizar la figura del trabajador de la mina, que durante años simbolizó la imagen del continente. Por el contrario, estos proyectos buscan desmitificar la noción de paisaje y, en este intento, es precisamente donde podría fracasar : quizás siempre hemos sido seres abstractos? Ceder a la expectativa europea significa perpetuar una visión reduccionista del "buen salvaje" que aún persiste en ciertos sectores de Europa, un ideal de pureza salvaje que, según esta perspectiva, contendría las respuestas filosóficas y económicas a la crisis ecológica global.
Desde un enfoque económico, mientras las multinacionales acaparan los recursos del "triángulo del litio" —un elemento clave para la transición energética que Europa busca implementar—, en Bolivia se exploran acuerdos de cooperación con la UE, China y Rusia, incluyendo asistencia técnica, financiamiento y estudios socioambientales y geológicos, con el objetivo de aprovechar este "oro blanco" para la electromovilidad y el almacenamiento de energía. No obstante, es evidente que cualquier tipo de extracción de recursos naturales tiene un impacto negativo sobre el planeta, ya que la explotación de estos materiales puede provocar la degradación del suelo, la escasez de agua, la pérdida de biodiversidad, el deterioro de las funciones del ecosistema y el aumento del calentamiento global. Surge una duda sobre para quién es realmente la transición energética y cómo el concepto de ecología continúa teniendo un carácter colonial.
Desde un enfoque filosófico, existen, de hecho, dos concepciones del mundo profundamente distintas: una, que destaca la coexistencia cultural dentro de un contexto político, y otra, que observa la realidad a través de múltiples perspectivas ancladas en la propia naturaleza. Este es precisamente el punto que desarrolla Viveiros de Castro al analizar las diferencias fundamentales entre dos visiones del mundo: el relativismo occidental y el perspectivismo amerindio. En su análisis, Viveiros de Castro examina en profundidad las concepciones amerindias de la realidad a través del concepto de "multinaturalismo", que contrasta con el "multiculturalismo" del pensamiento occidental. Para Viveiros de Castro, al igual que para Claure, el multiculturalismo reconoce y respeta la diversidad cultural en una sociedad humana plural, pero mantiene una única concepción de la naturaleza compartida por todos. En contraste, el multinaturalismo americano rompe con esta visión: entiende que cada ser —humano, animal o espíritu— no solo tiene una cultura, sino también una perspectiva particular de la realidad, enraizada en su propia "naturaleza". Así, mientras el multiculturalismo promueve la tolerancia de las diferencias culturales dentro de una estructura política común, el multinaturalismo sugiere una realidad cósmica mucho más plural, en la que cada forma de vida tiene su propia visión y relación con el mundo natural. Aparece la noción ritual como una forma de resistencia desde la filosofía, y concuerda con lo que se ve plasmado en cada una de las imágenes de River, cuidadosamente compone, ordena, limpia y prende velas a su altar. Finalmente, surge la pregunta: si, como hemos visto, es fácil ilusionar a Europa, ¿para quién son realmente las imágenes de los artistas latinoamericanos?
Si consideramos que en los Andes se avanza hacia el futuro con la mirada en el pasado, pero sin la nostalgia de un tiempo mejor, podemos imaginar que las reflexiones del hombre, retratado con un casco de realidad virtual en medio del los Andes o los sueños de la abuelita que duerme sobre las rodillas de la estudiante, están impregnadas de la idea de que en la historia no existe un hombre arcaico, productor de mitos, que haya sido reemplazado por un hombre racional guiado exclusivamente por el pensamiento científico. Más bien, somos simultáneamente creadores de mitos y productores de conocimiento. Es fundamental, nos dicen las imágenes de River, reconocer la importancia del mito, de lo imaginario y de lo sagrado en nuestro mundo contemporáneo. A mi parecer, más allá de revisitar la historia del Principito o comunidades ex mineras de los Andes bolivianos, Claure busca, a través de sus personajes, expresar una nostalgia por lo místico, lo épico y lo sagrado. En las imágenes de su proyecto se vislumbra una conexión tanto con el archivo colonial latinoamericano como con rituales inventados por el propio artista. Estos rituales se presentan como la estrategia de resistencia de Claure frente a la inminente hegemonía del capitalismo.
Lo fascinante del Cristo colonial sobre el agua, del rostro que emerge de una montaña de pieles de llama, los camiones abandonado, los jugadores de futbol en el olimpo, de la carcasa del Lightning P38 o de las rosas con raíces de pelos es que, al igual que la muerte, generan una relación extraña y compleja entre lo imaginario y lo real. Este es precisamente el dilema de los mitos modernos. Para Edgar Morin, existe una continuidad entre la subjetividad y la magia. Esta última surge cuando nuestros estados subjetivos se alinean hasta cosificar o ratificarse, separándose de nosotros y pasando a formar parte del mundo. Así, la visión subjetiva se convierte en algo percibido como real y objetivo. En el caso de River, la vergüenza de ser cholo ha sido la herida abierta que alimenta su creatividad. Sus ficciones artísticas constituyen su propio Hollywood, permitiéndole sanar su vínculo con el pasado.
Pasolini ya lo había anticipado: «Todo el problema está ahí: ¿cómo nacen los nuevos valores y bajo qué formas? ¿Cuándo terminan los valores antiguos y surgen otros? Hoy estamos inmersos en un mundo de transición donde los valores antiguos aún se mantienen vigentes, aunque se están degradando ante nuestros ojos.» Este paradigma es fundamental para entender la metodología de creación de River Claure. Aunque los místicos suelen ser representados como figuras inmóviles que esperan la iluminación divina, es crucial destacar que, para alcanzar dicha contemplación, emplearon tres verbos claves: hacer, actuar y realizar. Estos verbos reflejan la dinámica entre la inacción y el esfuerzo necesario para buscar lo divino. En el trabajo de Claure, esta dinámica se manifiesta como un juego infinito cuyo propósito es continuar jugando, en oposición a ganar y concluir el juego. En el universo de River, nadie gana ni pierde.
Sergio Valenzuela Escobedo