Aprender del sueño de la piedra
La Virgen del Cerro2, imagen fundamental de la pintura barroca andina, demarcó un nuevo territorio en el imaginario colonial al representar a la Virgen María coronando el interior del Cerro Rico de Potosí. Esta montaña, principal fuente de enriquecimiento del Reino de España tras su invasión del territorio Inca, puede leerse como el símbolo principal de su eficaz campaña extractiva de dominación material y simbólica. Una cabeza femenina con expresión piadosa ilumina el cuadro en la cúspide de una composición triangular en la que se establece una de las imágenes fundadoras del sincretismo entre las cosmologías andinas y la imaginería católica: la Virgen del Cerro se identificaría también con la Pachamama – la Madre Tierra –, rodeada ahora por las nuevas y ambivalentes relaciones sociales impuestas por la colonización española.
Esta es una de las muchas imágenes recurrentes en los procesos creativos de la obra del artista boliviano River Claure (Cochabamba, Bolivia, 1997). Desde hace unos siete años, el artista desarrolla una producción que llama la atención en los circuitos artísticos nacionales e internacionales por la complejidad procesual y la fuerza simbólica que conforman sus fotografías.
Primer artista boliviano vivo invitado a la exposición central de la Bienal de Venecia, Claure participa en la 60ª edición de la muestra por invitación del curador jefe, el brasileño Adriano Pedrosa. El título de la Bienal de 2024, Stranieri Ovunque - Foreigners Everywhere, aborda la noción de extranjero, margen y exilio, lo que puede llevarnos a imaginar algunas posibles relaciones entre la producción poética y discursiva de Claure y el eje curatorial propuesto por Pedrosa.
Utilizando imágenes historiográficas impactantes y a menudo violentas, clásicos de la literatura latinoamericana de los años setenta, obras clave de la historia del arte y los grandes mitos fundacionales que conforman el imaginario poscolonial en Sudamérica, el artista crea narrativas fotográficas visuales para abordar las realidades del presente en el territorio al que pertenece: los Andes bolivianos.
Combinando paisajes, símbolos tradicionales y ritos locales con objetos, residuos materiales y acciones que recuerdan inmediatamente a la cultura más diseminada por la reproducción del capitalismo, Claure ha creado las condiciones para la aparición mágica de su Principito de los Andes en Warawar Wawa (Hijo de las estrellas), una serie de 2019-2020. Al contraponer elementos de naturaleza aparentemente muy distinta, el artista demuestra una firme postura política en la que le interesa redimensionar la noción de subjetividad indígena, complejizándola y rechazando cualquier visión de subalternización y fetichización de los personajes que componen las narrativas de sus imágenes.
En medio de la aridez blanca y solar del Salar de Uyuni, Claure crea composiciones alegóricas del encuentro entre lo desconocido y lo extrañamente familiar. Un planeta Aymara contemporáneo en el que el mundo indígena andino se entrelaza con los engranajes del mundo liberal que rodea y oculta todo a su alrededor. Warawar Wawa (Hijo de las estrellas) encarna la indagación de una realidad ch'ixi3, es decir, una realidad "abigarrada", como dice Silvia Rivera Cusicanqui al citar un concepto utilizado por René Zavaleta Mercado para referirse específicamente a una sociedad caracterizada por la coexistencia de complejidades, tiempos históricos diversos y realidades sociales atravesadas por procesos coloniales.
Su obra más reciente, Mita, 2023, alude directamente al sistema de trabajo asalariado forzoso implantado por los españoles en las minas, al que fueron sometidos miles de indígenas a partir del siglo XVI. Los trabajadores eran sorteados y obligados a trabajar compulsivamente en la extracción de minerales, recibiendo al final de la jornada una parte en materias primas y otra en un salario irrisorio.
Utilizando un tono algo más fúnebre para acercarse a esta histórica y devastadora explotación en la región de Potosí y a la relación predatoria establecida con la tierra tras la colonización, las imágenes de River nos invitan a percibir el poder de la entidad de la montaña, los gestos implicados en cada escena que se produce junto a la gente y las sutiles relaciones que emanan de este paisaje desde otras perspectivas y escalas.
Como en su obra anterior, el artista explora con sus personajes la posibilidad y el poder de un juego constructivo para componer escenas en las que el cuerpo crea sus geometrías y los vectores que sostienen la vida. En un entramado infinito formado por historias, relatos e imágenes oníricas producidas en un tiempo y un espacio situados en el más allá del fin del mundo, su producción se basa en un valor especulativo en el que busca articular recuerdos de naturaleza diversa y sin jerarquía, valorizando su ambivalencia y su potencial imaginario.
Más que denunciar los traumas creados por la colonialidad, la obra de River Claure nos convoca, como él mismo dice, a anunciar otros vocabularios imaginarios, sueños, deseos, proyectos, imágenes y comunidades que estarían más allá del fin de este mundo. Como mensajero de los días que seguirán a otro cataclismo, el artista especula sobre las posibilidades de formas de vida yuxtapuestas y complejas – ¿y por qué no extranjeras, disidentes o extraterrestres en un mundo caduco? – que resistirán la prueba del tiempo.
Yana Tamayo
Artista, curadora e investigadora
1 Cuento popular muy extendido sobre la extracción obligatoria de plata del Cerro Rico de Potosí durante la colonización española. Esta historia fue contada por el artista durante una conversación para la redacción de este texto.
2 Nos referimos a la pintura anónima, de alrededor de 1740, que se encuentra en la colección de la Casa de la Moneda de Bolivia, en Potosí. Mide 143 cm x 110 cm.
3 Ch'ixi, una idea que se origina en la descripción de un fenómeno textil cromático, es citada en el texto anterior como utilizada por la socióloga e historiadora boliviana Silvia Rivera Cusicanqui (La Paz, 1949) para referirse a la condición específica de la existencia indígena en la Bolivia actual: como una especie de tejido singular, que produce un nuevo color que emerge al yuxtaponer líneas de diferentes colores, aunque todavía se pueden percibir todos los elementos presentes. En: Rivera Cusicanqui, Silvia. Sociología de la imagen: miradas ch'ixi desde la historia andina. - 1ª ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Tinta Limón, 2015.
"Con toda la plata sacada de Potosí, se podría construir un puente desde allí hasta España. Con los huesos de la gente esclavizada en sus minas, dos puentes" 1
La Virgen del Cerro2, imagen fundamental de la pintura barroca andina, demarcó un nuevo territorio en el imaginario colonial al representar a la Virgen María coronando el interior del Cerro Rico de Potosí. Esta montaña, principal fuente de enriquecimiento del Reino de España tras su invasión del territorio Inca, puede leerse como el símbolo principal de su eficaz campaña extractiva de dominación material y simbólica. Una cabeza femenina con expresión piadosa ilumina el cuadro en la cúspide de una composición triangular en la que se establece una de las imágenes fundadoras del sincretismo entre las cosmologías andinas y la imaginería católica: la Virgen del Cerro se identificaría también con la Pachamama – la Madre Tierra –, rodeada ahora por las nuevas y ambivalentes relaciones sociales impuestas por la colonización española.
Esta es una de las muchas imágenes recurrentes en los procesos creativos de la obra del artista boliviano River Claure (Cochabamba, Bolivia, 1997). Desde hace unos siete años, el artista desarrolla una producción que llama la atención en los circuitos artísticos nacionales e internacionales por la complejidad procesual y la fuerza simbólica que conforman sus fotografías.
Primer artista boliviano vivo invitado a la exposición central de la Bienal de Venecia, Claure participa en la 60ª edición de la muestra por invitación del curador jefe, el brasileño Adriano Pedrosa. El título de la Bienal de 2024, Stranieri Ovunque - Foreigners Everywhere, aborda la noción de extranjero, margen y exilio, lo que puede llevarnos a imaginar algunas posibles relaciones entre la producción poética y discursiva de Claure y el eje curatorial propuesto por Pedrosa.
Utilizando imágenes historiográficas impactantes y a menudo violentas, clásicos de la literatura latinoamericana de los años setenta, obras clave de la historia del arte y los grandes mitos fundacionales que conforman el imaginario poscolonial en Sudamérica, el artista crea narrativas fotográficas visuales para abordar las realidades del presente en el territorio al que pertenece: los Andes bolivianos.
Combinando paisajes, símbolos tradicionales y ritos locales con objetos, residuos materiales y acciones que recuerdan inmediatamente a la cultura más diseminada por la reproducción del capitalismo, Claure ha creado las condiciones para la aparición mágica de su Principito de los Andes en Warawar Wawa (Hijo de las estrellas), una serie de 2019-2020. Al contraponer elementos de naturaleza aparentemente muy distinta, el artista demuestra una firme postura política en la que le interesa redimensionar la noción de subjetividad indígena, complejizándola y rechazando cualquier visión de subalternización y fetichización de los personajes que componen las narrativas de sus imágenes.
En medio de la aridez blanca y solar del Salar de Uyuni, Claure crea composiciones alegóricas del encuentro entre lo desconocido y lo extrañamente familiar. Un planeta Aymara contemporáneo en el que el mundo indígena andino se entrelaza con los engranajes del mundo liberal que rodea y oculta todo a su alrededor. Warawar Wawa (Hijo de las estrellas) encarna la indagación de una realidad ch'ixi3, es decir, una realidad "abigarrada", como dice Silvia Rivera Cusicanqui al citar un concepto utilizado por René Zavaleta Mercado para referirse específicamente a una sociedad caracterizada por la coexistencia de complejidades, tiempos históricos diversos y realidades sociales atravesadas por procesos coloniales.
Su obra más reciente, Mita, 2023, alude directamente al sistema de trabajo asalariado forzoso implantado por los españoles en las minas, al que fueron sometidos miles de indígenas a partir del siglo XVI. Los trabajadores eran sorteados y obligados a trabajar compulsivamente en la extracción de minerales, recibiendo al final de la jornada una parte en materias primas y otra en un salario irrisorio.
Utilizando un tono algo más fúnebre para acercarse a esta histórica y devastadora explotación en la región de Potosí y a la relación predatoria establecida con la tierra tras la colonización, las imágenes de River nos invitan a percibir el poder de la entidad de la montaña, los gestos implicados en cada escena que se produce junto a la gente y las sutiles relaciones que emanan de este paisaje desde otras perspectivas y escalas.
Como en su obra anterior, el artista explora con sus personajes la posibilidad y el poder de un juego constructivo para componer escenas en las que el cuerpo crea sus geometrías y los vectores que sostienen la vida. En un entramado infinito formado por historias, relatos e imágenes oníricas producidas en un tiempo y un espacio situados en el más allá del fin del mundo, su producción se basa en un valor especulativo en el que busca articular recuerdos de naturaleza diversa y sin jerarquía, valorizando su ambivalencia y su potencial imaginario.
Más que denunciar los traumas creados por la colonialidad, la obra de River Claure nos convoca, como él mismo dice, a anunciar otros vocabularios imaginarios, sueños, deseos, proyectos, imágenes y comunidades que estarían más allá del fin de este mundo. Como mensajero de los días que seguirán a otro cataclismo, el artista especula sobre las posibilidades de formas de vida yuxtapuestas y complejas – ¿y por qué no extranjeras, disidentes o extraterrestres en un mundo caduco? – que resistirán la prueba del tiempo.
Yana Tamayo
Artista, curadora e investigadora
1 Cuento popular muy extendido sobre la extracción obligatoria de plata del Cerro Rico de Potosí durante la colonización española. Esta historia fue contada por el artista durante una conversación para la redacción de este texto.
2 Nos referimos a la pintura anónima, de alrededor de 1740, que se encuentra en la colección de la Casa de la Moneda de Bolivia, en Potosí. Mide 143 cm x 110 cm.
3 Ch'ixi, una idea que se origina en la descripción de un fenómeno textil cromático, es citada en el texto anterior como utilizada por la socióloga e historiadora boliviana Silvia Rivera Cusicanqui (La Paz, 1949) para referirse a la condición específica de la existencia indígena en la Bolivia actual: como una especie de tejido singular, que produce un nuevo color que emerge al yuxtaponer líneas de diferentes colores, aunque todavía se pueden percibir todos los elementos presentes. En: Rivera Cusicanqui, Silvia. Sociología de la imagen: miradas ch'ixi desde la historia andina. - 1ª ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Tinta Limón, 2015.